Tây Nguyên là một vùng đất rộng lớn, có bề dày văn hóa, chiều dài lịch sử và còn bảo lưu nhiều dạng thức văn hóa sơ khai, như phương thức canh tác, tín ngưỡng vật linh, không gian cư trú và đặc biệt là di sản âm nhạc. Mặc dù di sản này đang mai một dần trước tác động của phương tiện truyền thông, biến đổi văn hóa, tư tưởng, khoa học, công nghệ, song, bản sắc văn hóa của nó vẫn ngự trị trong cấu trúc nội tại.
Vùng đất Tây Nguyên tập trung nhiều tộc người cư trú lâu đời trên dải Trường Sơn trải dài từ Trung Bộ đến Nam Bộ. Trên miền đất được mệnh danh là “nóc nhà Tây Nguyên” có những tộc người bản địa sớm hình thành cho mình bản sắc riêng biệt. Dù giống nhau trong tổng thể văn hóa vùng, nhưng người Tây Nguyên nói chung vẫn khác nhau qua từng dạng thức văn hóa. Ngay trong một tộc người, như người K’ho chẳng hạn, suốt từ vùng núi Langbiang xuống tới khu vực giáp ranh tỉnh Ninh Thuận, tiếp xúc với người Chăm, người K’ho tự phân thành nhiều nhóm, như người Lạt, Srê, Nộp, Cill, Kờ dòn. Chúng ta có thể hình dung kết quả đó như những cuộc di dân trên nội xứ văn hóa. Xuất phát từ quá trình cộng cư, giao lưu văn hóa giữa từng nhóm người cho đến tộc người đã để lại trên thực thể văn hóa hiện tượng đại đồng, tiểu dị.
Âm nhạc Tây Nguyên từ lâu đã được đưa vào giảng dạy trong cơ sở đào tạo, từ nhạc cụ, như đàn T’rưng, K’lông pút cho đến một số bài bản sử dụng chất liệu âm nhạc Tây Nguyên, như: “Bóng cây Kơnia” của Phan Huỳnh Điểu, “Cô gái vót chông” của Hoàng Hiệp, “Em là hoa Pơ lang” của Đức Minh”, “Vũ khúc Tây Nguyên” của Tạ Tấn, “Mừng Tây Nguyên giải phóng” của Hải Thoại… Các loại đàn Goong, đàn đá, K’ní… và đặc biệt là cồng chiêng thường xuyên xuất hiện trên phương tiện truyền thông, các dịp liên hoan văn nghệ. Vượt lên trên hết, âm nhạc Tây Nguyên chủ yếu phổ biến qua ca khúc mới, như: “Ngọn lửa Cao Nguyên”, “Giấc mơ Chapi”, “Chuyện tình thảo nguyên” của Trần Tiến, “Ôi Madrak”, “Ly cafe Ban Mê” của Nguyễn Cường, “Tiếng đàn Ta Lư” của Huy Thục… Đó là những sáng tác dựa trên chất liệu âm nhạc dân gian Tây Nguyên hoặc lấy cảm hứng từ miền đất ấy, sau khi dịch chuyển không gian văn hóa đã được “định dạng”, “giải thích” lại. Bằng hình thức gia nhập thiết chế văn hóa, cơ sở giáo dục, chúng trở thành “đại diện tiêu biểu” cho tiếng nói, ngôn ngữ âm nhạc Tây Nguyên. Còn di sản âm nhạc bản địa tồn tại trong ký ức cộng đồng lại có xu hướng “ngoại biên” hóa. Tình hình này đã phát đi tín hiệu sai lệch về “chỉ báo” văn hóa trong âm nhạc dân gian Tây Nguyên, đồng thời gây nhiều ngộ nhận tai hại. Nó vừa là hệ quả của quá trình chuyển hóa bối cảnh, vừa thể hiện mức độ khập khiễng giữa hệ ngôn ngữ âm nhạc bản địa và dòng âm nhạc chủ đạo trong cơ sở đào tạo, cũng như đời sống. Trước thực trạng trên, âm nhạc Tây Nguyên đã phải hy sinh những “tiểu dị” để hội nhập thế giới “đại đồng”.
Bên cạnh đó, bộ công cụ đóng vai trò chuyển tải trung gian, như hệ nhạc khí, thang âm, phương pháp ký âm… cũng tồn đọng nhiều bất cập, đặc biệt đã bị “khúc xạ” qua thẩm mỹ âm nhạc phương Tây, âm nhạc người Kinh. Sau khi rời khỏi vùng phát tích, âm nhạc Tây Nguyên không còn bảo lưu tính nguyên dạng của một dạng thức văn hóa mẫu, thậm chí ngay cả cư dân bản địa sáng tác về dân tộc mình cũng lấy ca khúc người Kinh làm “chuẩn mực”. Sức hút và khả năng phát tán của những sáng tác này đã gây nhiễu loạn thẩm mỹ, tạo nên hiệu ứng lệch pha giữa âm nhạc bản địa và âm nhạc người Kinh. Trong quá trình tham chiếu chất liệu, nhiều tác phẩm trên danh nghĩa Tây Nguyên, nhưng với những chỉ báo sai lệch về bản sắc văn hóa. Xuất phát bởi tình trạng chọn nhầm “mẫu”, trong ca khúc có hiện tượng, hễ viết về Tây Nguyên, người ta liên tưởng tới nhạc Rock, xa rời hẳn truyền thống văn hóa với bề dày về Sử thi, Yal Yao, những bản giáo huấn ca, luật tục, hát đối đáp, âm nhạc lễ hội… mang đầy chất tự tình, thủ thỉ, nhỏ to, tâm sự.
Ý tưởng đưa Âm nhạc Tây Nguyên vào cơ sở đào tạo có thể là mới trong bối cảnh di sản văn hóa âm nhạc Tây Nguyên đã trở thành di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại, nhưng đã là muộn so với hiện tượng văn hóa biến đổi gien gây ngộ nhận suốt thời gian qua. Trong nhiều nhiệm vụ của nhà hoạt động thực tiễn có việc điều chỉnh lại sai lầm cũ, bổ sung khiếm khuyết còn tồn đọng và sáng tạo nên cái mới. Giải bài toán “là gì” dễ dàng, giản dị hơn nhiều so với việc thực hiện nó “như thế nào”. Đối với việc đưa âm nhạc Tây Nguyên vào cơ sở đào tạo không chỉ tạo tiền đề quan trọng cho công cuộc giáo dục mà còn góp phần chỉnh đốn, chấn hưng vốn di sản âm nhạc này đang trên đà mai một.
Hiện tại, bộ công cụ giáo dục, như: sách giáo khoa, phương pháp ký âm, thậm chí kể cả nhạc khí “cải tiến”… đã không còn phù hợp và đáp ứng nhu cầu đào tạo di sản văn hóa âm nhạc Tây Nguyên. Trước những thay đổi nhanh chóng về tư tưởng, văn hóa, công nghệ, cần huy động nhiều phương tiện vào phục vụ công tác đào tạo. Từ nhận thức, âm nhạc Tây Nguyên phải đặt trong bối cảnh văn hóa của mình. Mặc dù chúng ta không thể di dời cả Không gian văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên vào cơ sở giáo dục, nhưng thông qua phương tiện nghe nhìn tổng hợp, kết hợp với công tác đợt điền dã, kêu gọi sự hợp tác của nghệ nhân, nhạc sĩ dân gian trực tiếp tham gia giảng dạy, tương tác với học sinh, sinh viên, qua đó chắc chắn sẽ đem đến kết quả chuyển biến về nhận thức đối với học sinh, sinh viên. Cơ sở đào tạo nên tiến tới kiện toàn hệ thống công cụ phục vụ công tác giảng dạy, như Phòng trưng bày nhạc cụ, Thư viện tổng hợp, băng, đĩa, tư liệu vang, các công trình sưu tầm, nghiên cứu về âm nhạc Tây Nguyên… (trong và ngoài nước).
Hệ thống ngôn ngữ âm nhạc Tây Nguyên vốn khác với âm nhạc người Kinh, cũng như âm nhạc phương Tây đang được đào tạo ở các trường âm nhạc, nên cần có người đóng vai trò trung gian chuyển tải, uốn nắn những ngộ nhận dễ gây nhiễu về thẩm âm, cũng như nhận thức. Nên tận dụng nguồn nhân lực là nghệ nhân dân gian tại địa phương, giống như trước đây đã làm với Nhã nhạc. Song, sẽ khó khăn hơn, khi họ là những nghệ sĩ dân gian, cơ tầng văn hóa khác biệt, đồng thời sử dụng phương pháp chưa từng hệ thống hóa. Bước đầu chắc chắn gặp khó khăn, nhưng nếu không có bước đầu sẽ chẳng có bước kế tiếp thuận lợi.
Thiết lập mối quan hệ giữa cơ sở đào tạo và nguồn nhân lực tại địa phương. Công việc này phải tiến hành thường xuyên, định kỳ, giống như điều tra lặp trong Xã hội học nhằm phát hiện kịp thời những thay đổi lặng lẽ trong di sản văn hóa cộng đồng. Trường hợp có thể, cần bóc tách, phân định di sản âm nhạc trên từng tộc người cụ thể, như ở người Việt, mặc dù cùng là người Kinh, chúng ta có sự phân biệt về vùng miền, chẳng hạn: hát Xoan Phú Thọ, Quan họ Bắc Ninh, Ví dặm Nghệ Tĩnh, Ca Huế, Đờn ca Tài tử Nam Bộ… Đối với nhiều dân tộc thiểu số, hiện tượng gán ghép khiên cưỡng diễn ra khá phổ biến, thậm chí nhiều tộc người vốn “xung khắc” nhau về văn hóa, nhưng chúng ta vẫn ghép chung với nhau, như người Mạ với người K’ho khu vực Đinh Trang Thượng, người Hải Nam với người Triều Châu ở Đà Lạt, ngược lại người Bana ở thôn Xí Thoại, vùng núi Phú Yên lại tự nhận mình có quan hệ hỗn huyết với người Chăm, nên tự xưng là người Bana Chăm hay Chăm Hroi… Vấn đề dân tộc hết sức tế nhị, cần có thái độ trọng thị trên cơ sở thừa nhận những khác biệt và quyền được thống thuộc về đâu ở đồng bào. Hiện tượng gộp chung nhiều tộc người vào một cộng đồng cụ thể có thể dễ dàng cho công tác quản lý, nhưng gây nhiễu loạn về mặt văn hóa, đặc biệt dẫn đến hiểu nhầm tai hại.
Ngoài ra, việc đưa âm nhạc Tây Nguyên vào cơ sở giáo dục nên được tính toán như một nội dung mang tính nguyên tắc, còn cách thức thực hiện, liều lượng phải thiết kế sao cho phù hợp với từng nhóm đối tượng, bối cảnh cụ thể, cũng như kiểm chứng qua kết quả thực tế. Nên đặt nội dung này vào chuỗi các môn học tương tác, thể nghiệm, rồi từ đó tiếp tục thực hiện với âm nhạc của nhiều cộng đồng khác, như âm nhạc người Chăm, âm nhạc người Mường, người Hoa...
Trên đây là những suy nghĩ cá nhân mong góp một phần nhỏ bé vào Hội thảo Đưa di sản âm nhạc dân gian Tây Nguyên vào đào tạo tại Học viện Âm nhạc Huế.
Chúc Hội thảo thành công tốt đẹp.
ĐĂNG BÌNH LUẬN