You are here

Cây đàn nào đã bị bỏ quên

Tác giả: 
Lê Hải Đăng

 

Trong ca khúc Cây đàn bỏ quên, từ tiêu đề cho đến lời ca, nhạc sĩ Phạm Duy không hề nhắc đến bất kỳ nhạc cụ nào cho biết đó là cây đàn đã bị bỏ quên. Giống như trò “bịt mắt bắt dê”, tác giả bịt mất thông tin trực tiếp chỉ ra danh tính cây đàn, đồng thời hé lộ một vài chi tiết liên quan. Bằng cách nhìn ti hí qua khe hở này, lắng nghe âm thanh, tôi thử đi tìm cây đàn đã bị bỏ quên ấy nhằm kết thúc trò chơi đã đùa giỡn mình suốt bao năm qua.   

1. Suy diễn từ một nghịch lý

Trong gia tài âm nhạc của nhạc sĩ Phạm Duy, ca khúc Cây đàn bỏ quên chiếm một vị trí đặc biệt. Nó đã lọt vào mắt xanh của nhiều giọng ca vàng suốt hơn nửa thế kỷ qua, từ Duy Trác, Hương Lan, Quang Thọ, Tuấn Ngọc, Evis Phương, Duy Quang cho đến Thái Châu, Bằng Kiều, Quang Dũng… Ngay từ khi mới ra đời vào giữa thế kỷ XX, Cây đàn bỏ quên đã nhận được tình cảm của rất nhiều người, cả người hát lẫn người nghe. Ca khúc này còn được chuyển soạn cho đàn guitar độc tấu mà phiên bản của nhạc sĩ Võ Tá Hân khá phổ biến. Phần Intro của Võ Tá Hân viết đã đi vào phần trình bày của nhiều ca sĩ, trong đó có Hương Lan. Và ở rất nhiều bản phối khí khác nhau, âm sắc guitar luôn là một sự lựa chọn thân thiết, từ đó, cây đàn guitar dễ dàng được người nghe liên tưởng đến Cây đàn bỏ quên. Song, thấp thoáng, ẩn hiện trong lời ca, chúng ta không hề thấy chi tiết nào nhằm chứng tỏ hay khẳng định cây đàn bị bỏ quên ấy là đàn guitar.

Hôm xưa tôi đến nhà em
Ra về mới nhớ rằng quên cây đàn
Tình tang tính tính tình tang…

Qua câu hát đầu tiên cho thấy, Cây đàn bỏ quên dường như chỉ là cái cớ để tác giả dẫn vào một câu chuyện tình. Xét về mức độ tả thực, người nghe có thể nhận thấy tính chất phi lý qua duyên cớ trên. Đối với một nhạc sĩ không thể có chuyện “quên đàn”. Tuy không đẩy lên thành giá trị tuyệt đối, nhưng đó là một điều khó thể xảy ra. Cây đàn đối với nhạc sĩ, nghệ sĩ chẳng khác nào người bạn “tri kỷ” mà âm thanh chính là tiếng lòng. Vậy, chỉ có thể đặt cây đàn này vào không gian văn hóa, thời gian lịch sử mới mong tìm ra “Bản lai diện mục” của nó.  

2. Cây đàn đã nói gì

Hôm sau tôi đến nhà em
Cây đàn nằm đó mà em đâu rồi
Tình tang tính tính tình tang…

Qua hai khổ thơ của đoạn nhạc đầu, ta thấy tác giả thổ lộ khá nhiều, nhưng cây đàn rất kiệm lời, chỉ thốt lên mấy tiếng: “Tình tang tính tính tình tang”, chung quy lại có ba âm: “Tình tính tang”.

Theo phương pháp phân loại nhạc cụ, từ cổ chí kim, từ Đông sang Tây có nhiều cách khác nhau, như dựa vào chất liệu tạo âm (bát âm), phương pháp kích âm (thổi, kéo, gảy, gõ…), nguồn âm (thân vang, hơi, màng rung, dây, điện tử) và kết quả nhận biết cuối cùng là âm sắc. Nhờ vào âm sắc, người ta nhận biết được sự khác nhau giữa nhạc cụ hơi và dây, đồng hay gỗ, dây gảy hoặc dây kéo… Ở nước ta, cách nhận biết dựa vào cảm quan thông qua màu âm khá phổ biến từng đi vào thư tịch, truyện thơ…, như tiếng đàn của Thạch Sanh có các âm: tích, tịch, tình, tang - “Đàn kêu tích tịch tình tang. Ai mang công chúa dưới hang trở về”. Trong cuốn: “Vũ trung tùy bút”, Phạm Đình Hổ viết: “Cung đàn ta có những tiếng: tinh tĩnh tình tinh tung tang tàng; giọng kèn có những tiếng: tí um bo tịch tót tò te”[1]. Và ở cuối câu hát, Phạm Duy thường sử dụng các âm: “tình tính tang” làm vĩ thanh. Như vậy, có thể phỏng đoán, cây đàn bị bỏ quên ấy chắc chắn là nhạc cụ dây gảy. Nó cùng một phương pháp kích âm với đàn guitar. Trước năm 1975, nhiều ấn phẩm ca khúc Cây đàn bỏ quên có bìa minh họa là cây đàn violon đặt trên bản nhạc. Song, dựa vào lời ca, viết:

Bông hoa trên phím tươi cười
Người tiên tặng đóa hoa đời xinh xinh
Tình tang tính tính tình tang.

Cho thấy đàn violon không phải nhạc cụ phản ánh trong ca khúc. Tuy là nhạc cụ dây, nhưng violon không hề có phím định âm, chưa kể nhạc cụ này kích âm bằng cách ma sát (bởi arche). Còn đối với đàn guitar, tuy là nhạc cụ dây gẩy, nhưng trong “hệ từ vựng” của nó không có những chữ nhạc: “tình tính tang”. Nếu phiên dịch ngôn ngữ Cây đàn bỏ quên sang tiếng guitar phải là: “sòn la đố đố sòn la” theo giọng la thứ. Tương tự như vậy, ở giọng đô thứ theo nguyên tác sẽ tương ứng với: “sì đô mí mí sì đô”. Đối với nhạc cụ phương Tây, việc dịch từ một giọng này sang giọng khác luôn kéo theo sự dịch chuyển về cao độ. Khác với nhạc cụ ta, chỉ cần dịch chuyển âm chủ, giống như thủ pháp chuyển hò có thể thỏa mãn được bất kỳ giọng nào. Như vậy, chúng ta có thể phỏng đoán rằng Cây đàn bỏ quên là nhạc cụ dây gảy, phát ra các âm “tình tính tang”. Ngoài ra, nó còn thêm chi tiết là do người tiên ban tặng.

Trong lịch sử, cây đàn Thạch Sanh do vua Thủy Tề ban tặng, đàn tỳ bà gắn với Đức Phật Thích Ca, nhạc cụ liên quan tới tiên có đàn bầu tặng cho vợ Trương Viên và đàn đáy theo truyền thuyết do Lý Thiết Quài sáng chế! Vậy, xét ở nội dung tờ khai “nguồn gốc xuất xứ” có đàn bầu và đàn đáy xuất xứ từ Tiên giới. Đàn bầu, đàn đáy đều là nhạc cụ dây gảy, nhưng đàn bầu lại không có phím định âm. Như vậy, theo phương pháp loại trừ, đàn đáy chính là sự lựa chọn, ưu tiên số 1.

Đàn đáy có tên chữ Hán là Vô để cầm (đàn không có đáy), dài chừng 157-162cm, gắn từ 9 đến 11 phím và mắc ba sợi dây. Theo nhà nghiên cứu Đặng Hoành Loan dẫn từ cuốn Ca trù tạp lục: “Khi so dây, cổ nhân so các quãng tùng tang, tùng tinh, tinh tính tinh, tang tùng tính, tùng tang tùng tính. Khi đàn cung Bắc, đánh các âm: tính tang tình tình tính tinh, tang tình tính, tính tùng tang, tùng tang tính, tang tính tính, tình tính tang…”[2] Như vậy, đàn đáy thỏa mãn được hàng loạt chỉ báo mà tác giả Cây đàn bỏ quên cung cấp, từ hệ từ vựng, phương pháp kích âm, nguồn gốc Tiên giới và đặc điểm định âm bằng phím.

3. Hoàn cảnh bị bỏ quên

Ngay từ đầu ca khúc, tác giả đã tiết lộ tình huống cây đàn bị bỏ quên:  “Hôm xưa tôi đến nhà em. Ra về mới nhớ rằng quên cây đàn”. Song, trên đây đã đưa ra lý do bác bỏ duyên cớ này. Lý do chính đáng mà cây đàn bị bỏ quên nằm ở chỗ:

Hôm sau tôi đến nhà em
Cây đàn nằm đó mà em đâu rồi.

Đây mới chính là tình huống dẫn tới cây đàn bị lãng quên. Nói cách khác, cây đàn này đã bị bỏ quên đến hai lần. Lần thứ nhất là do tác giả sơ ý hay cố tình bỏ quên như một tình huống sắp đặt; lần thứ hai là do người giữ cây đàn đi vắng. Và ở lần thứ hai này đã đưa đẩy cây đàn tới một định mệnh về số phận. Nói cách khác, cây đàn đã bị văn hóa và lịch sử bỏ quên, sau khi người nắm giữ linh hồn của nó là “em” đã ra đi. Cây đàn nằm đó phủ dày lớp bụi thời gian quên lãng và sự bội bạc của lịch sử.

Như chúng ta biết, hát Ả Đào hay Ca trù là loại hình nghệ thuật trải qua nhiều thăng trầm của lịch sử, từng đi vào cung đình và ra chốn ăn chơi, xa hoa gắn với nhiều tai tiếng (cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX). Vượt qua sóng gió của thời gian khắc nghiệt, loại hình nghệ thuật này từng đứng bên bờ diệt vong. Năm 2008 Ca trù được Unesco công nhận là di sản văn hóa phi vật thể nhân loại và sau Liên hoan Ca trù toàn quốc năm 2014 tổ chức tại Hà Nội, loại hình này mới thoát khỏi danh sách nguy cấp. Chứng tỏ, suốt một thời gian dài, nghệ thuật Ca trù cùng với nhân vật trung tâm là ca nương đã trải qua cảnh “ba chìm bảy nổi” trong văn hóa.

Đàn đáy không giống nhiều nhạc cụ khác có thể độc tấu, hòa tấu hay đệm cho ca khúc. Trong nhiều tình huống, nó hầu như đóng một vài trò không đổi là nâng đỡ cho giọng hát, gắn bó thủy chung với ca nương. Khi “em đâu rồi” thì cây đàn chỉ biết nằm đó là điều đương nhiên.

Trong nghệ thuật Ca trú, người thưởng thức hướng đến là những khách tri âm. Người nghe Ca trù không phải fan hâm mộ thuần túy, mà là những người mộ điệu, sành điệu, có hiểu biết nhất định về thơ ca, âm nhạc. Bởi vậy, giới trí thức trở thành tầng lớp thính giả đặc biệt của loại hình nghệ thuật này. Không hiếm nhà thơ nổi tiếng gắn bó thân thiết với nghệ thuật Ca trù, như Nguyễn Công Trứ, Phan Huy Vịnh, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến, Tản Đà... Từ mối quan hệ chặt chẽ giữa hai nhóm xã hội đặc thù trên đã đẩy nghệ thuật Ca trù lên đỉnh cao. Và cũng xuất phát từ biến cố lịch sử đã dìm nó vào quên lãng. Nên, ở cuối đoạn điệp khúc, cây đàn ấy đã lên tiếng kêu oan:

Đàn ôi thôi cứ lên tiếng than
Hãy cứ gieo nỗi oan
Trên đường lên viễn phương...

Tại sao cây đàn phải “lên tiếng than”, “gieo nỗi oan” “trên đường lên viễn phương”? Viễn phương hiểu thuần túy là “phương xa”, nhưng đặt trong bối cảnh của ca khúc, đó chính là Tiên giới. Bởi vậy, tác giả mới dùng động từ “lên”, chứ không phải ra “viễn phương”. Giống như đóa hoa đời, tượng trưng cho tâm hồn con người được người tiên ban tặng, sau khi xuống trần gian, cây đàn đã bị ruồng bỏ, quên lãng, tủi cho phận mình, nó trở về tiên giới kêu than, kêu oan.

Tác giả Tiếng nước tôi chẳng đời nào đi minh oan cho cây đàn guitar Tây Ban Nha. Cây đàn này chưa từng bị bỏ quên, thậm chí thế kỷ XX còn chứng kiến sự đi lên liên tục về địa vị văn hóa của nó. Ngay cả sau khi thay đổi cấu trúc âm thanh, thủ pháp diễn tấu để gia nhập nghệ thuật đờn ca Tài tử Nam bộ, mặc dù là một thành viên mới, nhưng đàn guitar phím lõm đã lấn lướt cả những bậc tiền bối. Chính vì thế, đàn guitar chưa bao giờ bị bỏ quên cả trong thực tế lẫn lịch sử. Cây đàn bị bỏ quên ấy, dựa trên những “dữ liệu” mà lời ca cung cấp chính là đàn đáy, một nhạc cụ vốn chịu nhiều ngang trái của văn hóa và lịch sử. Giống như một định mệnh, cây đàn đã vận vào lời ca của tác phẩm Cây đàn bỏ quên, rồi từ đó thoát xác bước ra từ một huyền thoại.

Tiếng kêu của cây đàn văng vẳng, thoi thóp suốt bao năm qua. Song, những âm thanh ấy không hề kinh động trời xanh mà lại lọt vào tai của Ban tổ chức Văn hóa Giáo dục Liên hợp quốc! Nhờ vậy, nghệ thuật Ca trù đã được công nhận Di sản văn hóa phi vật thể nhân loại. Công lao này thuộc về tiền nhân, từ tổ chức Giáo phường, những đình làng, tư dinh, công quán, quản đào, ca nương, kép đàn, người làm công tác sưu tầm, nghiên cứu, khán thính giả thủy chung, cùng với chính sách bảo hộ di sản… Tất cả góp phần vào sự hồi sinh của Ca trù, đồng thời đưa loại hình nghệ thuật này trên đường lên “viễn phương” được trở về thực tại.


[1] Phạm Đình Hổ: “Vũ trung tùy bút”, bản dịch của Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến, Nxb Trẻ, Hội Nghiên cứu Giản dạy Văn học Tp. Hồ Chí Minh, tr 48.

[2] Đặng Hoành Loan: “Nghệ thuật Ca trù Việt Nam – Những nét chung và tiêng của Ca trù Quảng Bình”, Nghiên cứu Âm nhạc số 48, năm 2016.

ĐĂNG BÌNH LUẬN