You are here

Lược trích tư liệu về nghề Phê bình âm nhạc (phần 7)

Tác giả: 
Nguyễn Thị Minh Châu

Chùm bài Lược trích tư liệu về nghề phê bình âm nhạc đã được đăng trên website Hội Nhạc sĩ gồm các phần sau:

Những bài viết thuộc nửa đầu thế kỷ XX (trước năm 1954)

Những bài viết thuộc nửa sau thế kỷ XX (1954-1975)

Bình luận âm nhạc ở miền Nam

Bình luận âm nhạc ở miền Bắc

Những bài viết thuộc 25 năm cuối thế kỷ XX (1975-2000)

Sau đây xin giới thiệu tiếp giai đoạn 1975-2000.

Những bài viết thuộc 25 năm cuối thế kỷ XX (1975-2000)

(Tiếp theo)

Đặc biệt ấn tượng với tôi không chỉ vì nội dung vấn đề, mà còn ở hình thức thể tài của bài viết là cuộc trò chuyện của nhà lý luận Tú Ngọc với nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát. Cuộc đối thoại tay đôi giữa người nghiên cứu (tác giả bài viết) với người sáng tác (đối tượng bài viết) là mối quan hệ bình đẳng ngang hàng, chứ không phải kiểu “hỏi đáp” giữa nhà báo phỏng vấn với nhân vật được phỏng vấn. Tôi thích đoạn họ mượn câu chuyện “con voi” trong âm nhạc để bàn về nhạc hát và nhạc đàn, về tính dân tộc và hiện đại. Có bao nhiêu vấn đề được đề cập trong đoạn trao đổi này: trăn trở của một cá thế sáng tạo tự thấy mình chưa vượt qua mình, cùng những băn khoăn chung của giới sáng tác - nào là truyền thống dân tộc qua hình tượng con voi, qua tính chất hài dân gian, nào là khả năng biểu hiện của nhạc không lời vẫn mung lung với những kinh nghiệm còn quá mới mẻ...

“Tú Ngọc (TN): Hình như nhiều năm nay anh không có ý định vượt lên Con voi cũ để tạo ra một cái gì mới nữa cho thể loại này?

Nguyễn Xuân Khoát (NXK): Khó đấy, anh xem ông thường trực trong ca kịch Tình bạn (1961) của tôi rõ ràng là đuối hẳn. Nhiều năm qua tôi chưa thật chuyên tâm về loại này. Gần đây tôi đang nghĩ về một Con voi bằng nhạc không lời.

TN: Tôi cho rằng ở loại vui - hài hước này, nhạc có lời có nhiều lợi thế lắm. Tiếng cười Việt Nam rất thâm thúy, độc đáo và phong phú. Các nhạc sĩ ta chưa khai thác được bao nhiêu so với di sản này của dân tộc. Hay anh muốn nói đến việc chuyển biên từ ‘Con voi hát’ sang ‘Con voi đàn’?

NXK: Một tác phẩm mới chứ. Nhạc không lời có nhiều lợi thế về mặt miêu tả lắm.

TN: Đúng như vậy. Chắc anh đã nghe Khúc hát ru của con voi trong tập tiểu phẩm cho piano Góc trẻ thơ của Debussy rồi? Ông ta diễn tả một con voi phương Đông qua chất liệu nhạc năm cung. Ta cũng đã có những con voi trong âm nhạc nhưng cần đa dạng hơn, có tầm vóc hơn. Cần có những tác phẩm làm sống lại cái hào khí dân tộc qua những con voi của thời Bà Triệu, Bà Trưng, Quang Trung, những con voi đi vào cuộc trường chinh của dân tộc trong hai cuộc kháng chiến thần thánh, đến những con voi ngộ nghĩnh trước đôi mắt trẻ nhỏ ở vườn bách thú hoặc trong rạp xiếc...

NXK: Tôi cũng cũng nghĩ đến một đề tài tương tự như thế. Một đề tài tưởng như đơn giản mà khó lắm, làm sao kết hợp được hài hòa tính truyền thống và tính hiện đại, tính chiến đấu và chất trữ tình trong tác phẩm”[1].

Về sự hài hòa giữa tính chiến đấu với tính trữ tình, giữa ngôn ngữ nhạc mới với vốn cổ cũng có thể tìm thấy trong những nhận xét dành cho thể loại hành khúc.

Hành khúc được đánh giá đã thực sự ở thời kỳ phát triển rực rỡ nhất, với chất lượng chưa từng có trước đó, bởi các nhạc sĩ ta đã biết đưa vào thể loại “ngoại lai” này những yếu tố dân tộc. Từ loạt bài Hành quân xa, Giải phóng Điện Biên, Hò kéo pháo... - đỉnh cao hành khúc của kháng chiến chống Pháp, “hành khúc đã chuyển sang một giai đoạn mới. Nó đoạn tuyệt với lối viết cũ, đoạn tuyệt với phong cách sáo mòn như đã thấy trong những hành khúc hồi Cách mạng Tháng Tám”[2].

Thêm nữa, tính dân tộc trong hành khúc còn được toát ra từ vẻ trữ tình đặc trưng của dân ca Việt Nam. Các nhạc sĩ đã “phá bỏ nhiều ước lệ của hành khúc chính thống (thường được xây dựng trên cơ sở một hoặc hai nhân tố âm nhạc đồng chất) để đưa vào những nhân tố của ca khúc trữ tình, với những đường nét mềm mại của âm nhạc dân gian, mà vẫn không giảm tính chất tiến hành khúc và nội dung chiến đấu”[3].

Mối quan hệ dân tộc - hiện đại quả là vấn đề của mọi thời đại: 

“Tính dân tộc tự trong bản thân nó đã bao hàm tính hiện đại. Vì không có cái gọi là tính dân tộc muôn thuở, bất biến, siêu hình. Một tác phẩm nghệ thuật xuất hiện trong một thời điểm nhất định nếu đạt được tính dân tộc thì đồng thời cũng mang cả tính hiện đại. Ngược lại, ... một tác phẩm nghệ thuật mang tính hiện đại đương nhiên không thể không mang tính dân tộc. Vì con người trong hệ tọa độ ít nhất là hai chiều: không gian và thời gian...”[4].

Thật độc đáo và dễ hình dung là cách biểu thị trên trục thời gian hai chiều mối quan hệ giữa nhạc cổ với nhạc mới của một nhà âm nhạc học giỏi toán lý - Vũ Nhật Thăng:

“Nếu coi dòng chảy của thời gian như một vectơ (vecteur) nằm ngang, với chiều từ quá khứ đến tương lai là từ trái sang phải và đặt hiện trạng âm nhạc chuyên nghiệp - cả cổ lẫn kim - của ta chụm ở điểm giữa của vectơ thì theo suy nghĩ của tôi, loại nhạc thứ nhất nên nhanh chóng đi về phía trái và loại nhạc thứ hai cần nỗ lực đi về phía phải. Bởi thế mới nói cùng phương nhưng ngược chiều”[5].

Từ góc độ “tính dân tộc” đã có cái nhìn sâu hơn vào học thuật:

Thông qua những phương tiện diễn tả, cụ thể là “ngôn ngữ âm thanh như giai điệu, tiết tấu, điệu thức, khúc thức, hòa âm, phối khí (nếu có)...”, tính dân tộc được biểu hiện “chủ yếu là cách vận dụng, cách xử lý các phương tiện đó”[6].

 “Điệu thức 5 âm là điệu thức thường gặp trong âm nhạc truyền thống. Nhưng cũng phải thừa nhận thêm rằng, nhiều nước trên thế giới (nhất là phương Đông, và một số nước phương Tây) cũng đã dùng điệu thức này. Vậy thì 5 âm chẳng phải là độc quyền sử dụng của dân tộc ta. Và trên thực tế, có tác phẩm (nhạc phẩm Việt Nam) với điệu thức 5 âm nhưng chắc gì đã mang nhiều màu sắc dân tộc bằng điệu thức 7 âm mà xử lý hợp với quy cách dân tộc! Điều đó nói lên tầm quan trọng của cách sử dụng các điệu thức.

Tùy theo sự xếp đặt vị trí của các âm trong điệu thức có liên quan và hợp với lô-gíc của cách tiến hành giai điệu không bỡ ngỡ với ngôn ngữ âm nhạc truyền thống, cách sử dụng các điệu thức đóng một vai trò xứng đáng trong vấn đề tính dân tộc (về mặt hình thức)”[7].

Yếu tố khoa học được đề cao trong phương pháp nghiên cứu, từ đây có sự đúc kết mang tính lý luận về các thủ pháp sáng tác. Đặc biệt trong diễn giải có kèm sơ đồ về “mối quan hệ giữa các thể loại và các tiểu loại”[8], sơ đồ biểu thị “con đường tìm tòi và phát triển ngôn ngữ âm nhạc theo hướng dân tộc hiện đại của âm nhạc Việt Nam những năm 1946-1954”[9], qua đó có thể thấy rõ năm phương thức sau: 1/giai điệu năm cung thuần (định hình từ trước 1945); 2/giai điệu năm cung mở rộng (kết hợp các thang âm khác nhau); 3/mô phỏng truyền thống về giai điệu, nhịp điệu, cấu trúc và khúc thức (định hình vào những năm 50-53); 4/mô phỏng tổng hợp nhiều chất liệu hoặc phát triển đổi mới; 5/phát triển âm điệu đặc trưng của truyền thống để tạo ra ngôn ngữ mới (định hình vào những năm 53-54).

Cũng có cách nhìn trên diện rộng liên quan đến ngôn ngữ tiếng Việt, một nửa cấu thành nên thể loại ca khúc và cũng là một yếu tố ảnh hưởng không nhỏ đến đường nét giai điệu trong âm nhạc không lời:

“Lịch sử nước ta đã từng học những bài học đích đáng: trước kia phải là chữ Tàu kia mới là chữ thánh hiền, còn ‘nôm na cha mách qué’. Thế rồi ông đồ cũng buồn tênh, mười người học cả chục bỏ. Người ta lại đua nhau học tiếng Tây và nói tiếng Tây, có người quên thật, có người vờ quên tiếng mẹ đẻ để chỉ nói tiếng Tây, diễn đạt cho thật trong sáng, êlêgăng, chứ tiếng ta nó thế nào ấy, không ra làm sao. Rồi Tây xéo. Tiếng mẹ đẻ An-na-mit như đứa bé con, vẫn hồn nhiên ‘mộc mạc’, lớn lên một cách tự nhiên. Nó lớn đến đâu, chắc đến đấy”[10].

Về mối quan hệ giữa tính dân tộc với ngôn ngữ và âm nhạc, tiền nhân từng khẳng định rằng tiếng Việt còn thì hồn Việt còn, mà hồn Việt còn thì nhạc Việt còn. Ngành nhạc luôn tự hào về phong trào “khoa học hóa” cách ghi âm và giảng dạy nhạc cổ truyền bằng nốt nhạc phương Tây. Song ở giai đoạn này cũng bắt đầu có sự nhìn nhận lại vai trò của chữ nhạc cổ truyền đang bị đẩy tới nguy cơ thất truyền: 

“Chương trình môn âm nhạc phải xác định bảng chữ cái nào? Trước hết phải nói rằng không có bảng chữ cái nào đáng chê trách hay đáng ca ngợi hơn. Về nguyên tắc, sự so sánh hai bảng chữ cái với nhau là vô nghĩa. Mỗi bảng chữ cái chỉ có thể so sánh với chính mình. Một bảng chữ cái tự nó được gọi là tốt, nếu nó diễn đạt đúng (mã hóa) cái mà nó đại diện, cái tàng hình trong nó. (...) Đô, rê, mi... tốt và không nên coi tốt hơn lưu, xự, xàng, xê, và lập tức cả hai thành xấu, nếu đánh đổi lẫn nhau”[11].

Qua một vài bài viết có thể thấy phân tích tác phẩm thời kỳ này không chỉ bình theo lời ca nữa. Ngay đến “cao thủ” chuyên bình về ca từ Dương Viết Á - người mang biệt danh Tư Cà (ca từ) - cũng có khá nhiều nhận xét chuyên sâu về ngôn ngữ âm nhạc, chẳng hạn: “Đỗ Nhuận đã mở đầu cho cuộc đời sáng tác của mình bằng một loạt bài ca khúc viết ở giọng rê thứ. Nếu không phải là tất cả thì cũng gần như khá nhiều bài hát, Đỗ Nhuận viết ở giọng rê thứ hoặc rê trưởng và rất ít bài viết ở giọng khác...”. Sau khi đưa một loạt dẫn chứng cho “giọng rê là âm điệu chủ đạo của Đỗ Nhuận”, nhà “ca từ học” gợi mở bằng một câu nghi vấn: “Có lẽ loại dây buông (rê la...) đã có ảnh hưởng đến cách sáng tác trong giai đoạn đầu này chăng?”[12].

Việc xem xét ngôn ngữ âm nhạc không thể thiếu tính học thuật, và đôi khi cũng không thể thiếu các thí dụ nốt nhạc. Bài báo đầy ắp thí dụ nốt nhạc hẳn nhiên chỉ có thể thuộc về các nhà lý luận viết cho đối tượng chuyên ngành âm nhạc, thường là những bài phân tích tác phẩm khí nhạc, nơi có thể thấy rõ hơn bản lĩnh phê bình của người viết.

Hàng loạt dẫn chứng các motif âm nhạc tính cách khác nhau là cơ sở học thuật để nhà nghiên cứu Nguyễn Xinh đi tới những nhận xét “mách có chứng” về ngôn ngữ âm nhạc của nhạc sĩ Nguyễn Văn Thương: “Tác giả tả tâm tình của những người con qua bao ngày xa cách nay trở về quê hương xứ sở đã được giải phóng. Khó lòng xác định được nét giai điệu đó nói lên niềm vui hay nỗi buồn; có thể cả vui buồn xen lẫn, có thể đó là tâm tình của những người lâu ngày không gặp - không nói được bao nhiêu mà cũng như nói được rất nhiều”[13]. Và: “Khả năng khắc họa hình tượng giai điệu sắc nét ngay trong bài hát này như dự đoán trước khả năng sáng tác nhạc đàn trong tương lai của tác giả”[14].

Về tác phẩm Quê hương của Hoàng Việt, bên cạnh khẳng định ý nghĩa của bản giao hưởng đầu tiên đánh dấu bước đầu quan trọng của giới nhạc sĩ Việt Nam, người phê bình cũng không né tránh điểm yếu:

“Nhược điểm lớn nhất của Hoàng Việt là sự vận dụng có thể nói là hơi đơn giản trong tư duy sáng tác: ghép những ca khúc quen biết vào lĩnh vực giao hưởng. Biện pháp này có thể thuận lợi cho quần chúng trong những giai đoạn đầu tiên tiếp xúc với giao hưởng, nhưng là một trong những biện pháp để làm giảm ‘tính giao hưởng’, và nhất là tính thống nhất trong tác phẩm”[15].

Việc đánh giá tác phẩm không dừng ở kỹ năng phân tích chuyên ngành âm nhạc học, mà đương nhiên đã góp phần không nhỏ cho lĩnh vực phê bình. Nếu giới sáng tác coi khí nhạc là nơi thử thách ác liệt nhất để tạo nên bản sắc dân tộc của một nền âm nhạc, thì bản lĩnh nhà phê bình cũng được thử thách không kém khi đối mặt với nhạc không lời, bao gồm nhạc giao hưởng thính phòng và cả sáng tác cho nhạc cụ dân tộc.

Đây là nhận xét về sáng tác cho nhạc cụ dân tộc: “Bên cạnh thành công còn những nhược điểm cần khắc phục như: sự lạm dụng những phát hiện mới trong các lối chơi kỹ thuật, bước tiến hành giai điệu theo kiểu mô tiến của châu Âu, tệ hại nhất là những khúc đoạn gọi là cadenza trổ ngón đàn”[16].

Còn đây là lời phê bình dành cho nhạc giao hưởng: “Nhiều tác phẩm vẫn chưa thoát khỏi sự ràng buộc trong quy ước sáng tạo nghệ thuật của chủ nghĩa cổ điển (giao hưởng Thành đồng Tổ quốc của Hoàng Vân), chỉ nghĩa cổ điển mới (Cây được sống của Nguyễn Đình Tấn, Rừng thương núi nhớ của Đàm Linh), chủ nghĩa lãng mạn (độc tấu violon Miền Nam quê hương ta ơi của Huy Du, giao hưởng Sao Bắc Đẩu của Chu Minh) v.v… Âm nhạc cho điện ảnh, cho múa, cho các vở diễn và phần nhạc đệm cho giai điệu của các bài hát cũng có những khuynh hướng kể trên”[17].

 Và: “Nếu hiểu âm nhạc tiêu đề như một thứ nhạc minh họa thô thiển thì chẳng khác gì ta tự bắc cho mình một chiếc cầu để đi qua bờ của chủ nghĩa hình thức, của sự sơ lược và nghèo nàn về cảm xúc. Tiêu đề... là lời dẫn giải, sự gợi ý gắn với tác phẩm chứ không phải là bản thân tác phẩm”[18].

Tính dân tộc và tính thời đại đều có sức hút mạnh mẽ không kém gì nhau bởi tinh thần “học xưa vì nay” dành cho nhạc cổ và “học ngoài vì trong” dành cho nhạc ngoại. Việc kế thừa và tiếp nhận được bàn đến cả trong lĩnh vực biểu diễn vốn được coi là khâu thứ hai của sáng tạo âm nhạc:

“Tính dân tộc trong âm nhạc không chỉ nằm ở âm sắc và hình thức của nhạc cụ, mà trước hết nằm ở tác phẩm âm nhạc với tất cả những đặc điểm về thang âm, điệu thức, tiết tấu, ở cái hồn dân tộc. Tất nhiên để biểu hiện cái tâm hồn dân tộc đó, người biểu diễn giữ vai trò vô cùng quan trọng trong việc sử dụng tài năng diễn tả qua sự tìm tòi vô cùng quan trọng trong nghệ thuật biểu diễn với những ngón đàn mà không phải dân tộc nào cũng giống nhau”[19].

Người biểu diễn từng có vai trò đặc biệt trong thời chiến, thời mà nghệ sĩ cũng là chiến sĩ: “Anh chị em diễn viên đã được quân dân ta yêu thương vô hạn, cùng với những lời biểu dương nhiệt liệt như: ‘Hôm nay bắn máy bay rơi/ Chiến công một nửa của người hát hay...’. Có đơn vị bộ đội đã lấy tên diễn viên để đặt cho đơn vị mình”[20]. Đó câu chuyện cảm động về một đại đội thuộc Sư đoàn 9 mang tên nữ nghệ sĩ Tô Lan Phương trong cuộc tấn công mùa xuân năm 1968.

Đến thời bình ca sĩ vẫn là một “thế lực” quyết định “cho công chúng yêu hoặc ghét một tác phẩm thanh nhạc”, nhất là khi ca nhạc nghe - nhìn lên ngôi, “ca sĩ chính là người phũ phàng làm hỏng một bài hát ngay khi nó mới ra đời hoặc tạo dựng cho nó một số phận khấm khá”[21].

Trong lĩnh vực biểu diễn nhạc không lời không thể bỏ qua sự kiện Đặng Thái Sơn, người đã nhen lại niềm tự hào và niềm tin, là những thứ hết sức cần trong giai đoạn hậu chiến khó khăn chồng chất:

“Một cảnh tượng giao hòa hết sức cụ thể giữa nghệ sĩ và người nghe: cái ánh sáng kỳ diệu từ Đặng Thái Sơn, từ Chopin rõ ràng đã tỏa rộng tới mọi người, mọi gương mặt đều như cùng đẹp theo gương mặt Đặng Thái Sơn, tạo thành một vẻ đẹp lộng lẫy chung, đến trào nước mắt. Những công dân ban ngày còn gặp biết bao vất vả, gian lao, buổi tối vẫn biết rủ nhau tạm dẹp lo toan mà tìm đến với anh. Xem trên màn ảnh truyền hình, rồi nay lại đi để thấy con người nghệ sĩ bằng xương bằng thịt; cao hơn thế nữa, đi để có thêm một cơ hội được gặp gỡ niềm tin đối với chính mình; nó cũng là niềm tin đối với tầm cỡ dân tộc và tiền đồ đất nước”[22].

Cảm thụ âm nhạc, đặc biệt là thị hiếu đã được bàn luận nhiều trong giai đoạn này. Thị hiếu được xem như cửa sổ tâm hồn, “đã là cửa thì có đóng và có mở, biết đóng và biết mở, đóng để ngăn gió độc, nhưng mở, mở toang để đón gió lành. Ai đóng và mở cánh cửa này? Không ai khác ngoài bạn, người thưởng thức; bạn tự đóng và tự mở, có nghĩa là biết đóng và biết mở, biết tống tiễn và biết nghênh đón. Và nói đến biết cũng có nghĩa là cần có lý trí, trí tuệ, tri thức, kiến thức, cũng có nghĩa là bạn cần đẩy nhanh, chuyển hẳn từ giai đoạn thưởng lên giai đoạn thức[23].

Bàn về giáo dục cảm thụ âm nhạc, nhất là nhạc không lời vẫn đang quá xa lạ với công chúng Việt đã có những nhận xét đáng chú ý:

“Có một số thanh niên chỉ thích nhạc nhẹ, rất tiếc sự hạn chế về văn hóa âm nhạc đã tạo ra sự méo mó đó. Tuy vậy nó cũng phản ánh họ rất thích nhác đàn vì nhạc nhẹ có màu sắc phối khí, hòa thanh, tiết tấu các âm sắc gõ v.v. rất sinh động, thậm chí họ thích nghe ABBA, Smockie, Boney cũng là thích phần nhạc - còn hát tiếng Anh, tiếng Tây Ban Nha họ có hiểu mấy đâu, chỉ nghe phần nhạc là chính, trong thực tế này rõ ràng nhạc có lời mà thành ra không lời... Nếu họ được giáo dục âm nhạc, có văn hóa âm nhạc thì họ sẽ không chỉ thích nhạc nhẹ mà sẽ thích thể loại âm nhạc khác nữa”[24].

Cuối cùng là về chuyên ngành lý luận phê bình, xin dẫn theo thứ tự thời gian in ấn vài nhận xét, có thể coi là những lời tự phê, hay còn gọi là “phê bình sự phê bình”:

“Hai nhược điểm lớn của công tác lý luận phê bình văn nghệ thời gian qua là thiếu dân chủ và cứng nhắc, sơ lược, một chiều… Nguyên nhân của những căn bệnh này một là do cách nhìn giản đơn, gò bó và thiếu sự tin cậy đối với văn nghệ sĩ của những người chỉ đạo và quản lý; mặt khác là sự thiếu bản lĩnh và trình độ hạn chế của bản thân những người làm công tác phê bình lý luận. Chính từ đó mà phát sinh những biểu hiện không lành mạnh trong công tác phê bình: lối phê bình không có chủ kiến, không có địa chỉ, lối phê bình kinh viện và thói nể nang tùy thời”[25].

“Ngành nghiên cứu âm nhạc hiện nay còn có hiện tượng gò ép, khiên cưỡng một chiều trong khâu nhận định kết luận”[26].

“Cũng là những cây bút lý luận mà Tú Ngọc, Vũ Tự Lân, Lư Nhất Vũ… mang tính dân dã nhiều hơn, còn Nguyễn Xinh, Thụy Loan, Vũ Nhật Thăng, Tô Ngọc Thanh… lại mang nhiều tính học thuật”[27].

“Người làm công tác phê bình âm nhạc xét ở phương diện nào đó cũng là người có công trong việc đào tạo âm nhạc. Nhưng khi xem kỹ từng bài, có lẽ đa số người ta viết cho vui, viết thoải mái vô tư, viết không hề e dè nể nang, viết phóng khoáng đến mức tính ngẫu hứng lấn át nội dung, làm người đọc không hiểu đó là viết về văn hay viết về nhạc[28].

*

Nhìn lại 25 năm cuối thế kỷ XX, chuyên ngành lý luận phê bình qua báo chí đã góp thêm cho kho tài liệu văn bản những bài viết phong phú hơn trước đó cả về nội dung và hình thức, cả về đề tài và thể tài. Bên cạnh những bài báo kiểu điểm tin, điểm danh tác giả - tác phẩm hoặc viết theo lối cảm tính, phiến diện, đã có những bài sâu sắc tính khoa học và lý luận; bên cạnh giá trị sử liệu lưu lại đời sau những bước tiến triển của âm nhạc nói chung và chuyên ngành lý luận âm nhạc nói riêng, phản ánh những cái được và chưa được của đời sống âm nhạc trong quá khứ, còn có không ít sự gợi mở cho những vấn đề học thuật trong tương lai.

Nếu phải đặt tên, thì tôi sẽ gọi một phần tư cuối cùng của thế kỷ trước là “giai đoạn của sự đổi thay”, bởi nó chịu tác động mãnh liệt của sự chuyển đổi từ cơ chế bao cấp sang kinh tế thị trường, của chính sách Đổi mới (năm 1986) trong mọi lĩnh vực chính trị - văn hóa - xã hội; bởi nó chứa đựng quá trình đổi thay từ nhận thức chung trong sáng tạo nghệ thuật đến nhiều quan niệm thuộc chuyên ngành âm nhạc, từ lý luận sách vở đến thực tiễn làm nghề, từ nhạc chuyên nghiệp đến nhạc đại chúng, từ nhạc chính thống đến nhạc giải trí, và đương nhiên sự đổi thay đã diễn ra trong mọi hoạt động âm nhạc: sáng tác, biểu diễn, đào tạo, phê bình, thưởng thức, thị hiếu, quản lý…

“Giai đoạn của sự đổi thay” này đã tạo nên những bước đệm chuẩn bị cho những thập niên đầu thế kỷ XXI mở màn cho thời kỳ mới - “giai đoạn của tính đa dạng”.

Lược trích bản thảo sách chưa xuất bản Phê bình âm nhạc - đạo và đời - Nguyễn Thị Minh Châu.

Xem các phần khác tại đây:

http://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-1

http://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-2

https://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-3

http://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-4

https://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-5

https://hoinhacsi.vn/luoc-trich-tu-lieu-ve-nghe-phe-binh-am-nhac-phan-6


[1] Tú Ngọc: Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát. Âm nhạc, số 3, 1978. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.732).

[2] Cát Vận: Một chặng đường của hành khúc cách mạng. Văn nghệ, số 626, 1975. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.651).

[3] Cát Vận: Một chặng đường của hành khúc cách mạng. Văn nghệ, số 626, 1975. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.653-654).

[4] Dương Viết Á: Về tính dân tộc - hiện đại trong ca từ. Nghiên cứu Văn hóa nghệ thuật, số 4, 1978. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.746).

[5] Vũ Nhật Thăng: Cùng phương nhưng ngược chiều. Tạp chí Âm nhạc, số 1, 1997. (Hợp tuyển, tập 1, tr.1102).

[6] Nguyễn Viêm: Tính dân tộc trong một số ca khúc của Văn Chung. Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật, số 6, 1975.  (Hợp tuyển, tập 5a, tr.635).

[7] Nguyễn Viêm: Tính dân tộc trong một số ca khúc của Văn Chung. Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật, số 6, 1975.  (Hợp tuyển, tập 5a, tr.640-641).

[8] Tú Ngọc: Nhìn lại âm nhạc giai đoạn kháng chiến chống Pháp (1946-1954). Nghiên cứu nghệ thuật, số 4-5. 1979. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.793).

[9] Tú Ngọc: Nhìn lại âm nhạc giai đoạn kháng chiến chống Pháp (1946-1954). Nghiên cứu nghệ thuật, số 4-5. 1979. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.785-786).

[10] Hồ Ngọc Đại: Bàn về chương trình giáo dục âm nhạc cho trẻ em trong nhà trường. Tạp chí Âm nhạc, số 1-2, 1983. (Hợp tuyển, tập 1, tr.841).

[11] Hồ Ngọc Đại: Bàn về chương trình giáo dục âm nhạc cho trẻ em trong nhà trường. Tạp chí Âm nhạc, số 1-2, 1983. (Hợp tuyển, tập 1, tr.840).

[12] Dương Viết Á: Đỗ Nhuận với những thành tựu trong phương hướng sáng tác ca khúc. Âm nhạc, số 4, 1980.  (Hợp tuyển, tập 5a, tr.880).

[13] Nguyễn Xinh: Từ “Bình Trị Thiên khói lửa”. Tạp chí Âm nhạc, số 3, 1979. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.766).

[14] Nguyễn Xinh: Từ “Bình Trị Thiên khói lửa”. Tạp chí Âm nhạc, số 3, 1979. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.765).

[15] Lương Hồng - Nguyễn Đình Tấn: Bản giao hưởng đầu tiên của Hoàng Việt. Tạp chí Âm nhạc, số 1, 1977.  (Hợp tuyển, tập 5a, tr.672).

[16] Thanh Hà: Âm nhạc cách mạng và phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật, số 6, 1985. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.1108).

[17] Thanh Hà: Âm nhạc cách mạng và phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật, số 6, 1985. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.1110).

[18] Tú Ngọc: Mấy vấn đề lý luận và thực tiễn qua 40 năm xây dựng nền âm nhạc xã hội chủ nghĩa ở Việt Nam. Tạp chí Nghiêm cứu Văn hóa nghệ thuật, số 1, 1986. (Hợp tuyển, tập 1, tr.893).

[19] Huy Du: Âm nhạc tạo được sự cân đối giữa ba dòng ca nhạc. Báo Văn hóa nghệ thuật, số 19-20. 1985.  (Hợp tuyển, tập 1, tr.886-887).

[20] Nguyễn Đình Sáu: Ba mươi năm xây dựng nên âm nhạc và múa xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Nghiên cứu nghệ thuật, số 6, 1975. (Hợp tuyển, tập 1, tr.554).

[21] Nguyễn Đình San: Trao đổi cùng các bạn ca sĩ trẻ. Tạp chí Âm nhạc, số 1, 1982. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.962).

[22] Chính Yên: Đặng Thái Sơn - một điệu đàn, một điệu tâm hồn. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.879).

[23] Dương Viết Á: Thị hiếu âm nhạc. Tạp chí Âm nhạc, số 1, 1982.  (Hợp tuyển, tập 1, tr.772-773).

[24] Nguyễn Đình Tấn: Nhạc đàn cho thanh niên - một yêu cầu mới của thời đại. Tạp chí Âm nhạc, số 2, 1983. (Hợp tuyển, tập 5a, tr.1018).

[25] Tú Ngọc: Sự chậm trễ so với đời sống xã hội và thực tiễn nghệ thuật.  Tạp chí Nghiên cứu văn hóa nghệ thuật, số 4, 1988. (Hợp tuyển, tập 1, tr.932-933).

[26] Hoàng Tuấn: Hiện tượng kết luận gò ép khiên cưỡng trong nghiên cứu âm nhạc dân tộc. Văn hóa Nghệ thuật, số 6-7, 1995. (Hợp tuyển, tập 1, tr.1048).

[27] Dương Viết Á: Cảm nhận khi đọc lại “Nhạc sĩ Việt Nam năm mươi năm ấy”. Tạp chí Văn học nghệ thuật, số 7, 1995. (Hợp tuyển, tập 1, tr.1061).

[28] Nguyễn Vũ: Nghĩ đến những bài viết về âm nhạc. Văn hóa nghệ thuật, số 9, 1997. (Hợp tuyển, tập 1, tr.1108).

ĐĂNG BÌNH LUẬN