Trong sự phát triển mạnh mẽ của nền âm nhạc nước ta nhiều chục năm vừa qua, bên cạnh sự nở rộ hơn bao giờ hết của lĩnh vực thanh nhạc, nhất là ở khía cạnh ca khúc, lĩnh vực khí nhạc cũng đã đạt được nhiều thành tựu đáng ghi nhận. Không chỉ giới những người làm công tác âm nhạc chuyên nghiệp, mà ngay các nhà hoạt động âm nhạc nghiệp dư, những người yêu âm nhạc cũng đã ngày càng quan tâm nhiều hơn tới khả năng phản ánh cuộc sống, sức tác động mạnh mẽ đến kinh ngạc và sự phong phú, đa dạng trong khả năng biểu cảm của ngôn ngữ khí nhạc. Số lượng tác phẩm khí nhạc do các nhạc sĩ Việt Nam sáng tác ngày càng tăng nhanh về số lượng và khẳng định được dấu ấn riêng trong kho tàng sáng tạo nghệ thuật âm nhạc thế giới. Nhiều tác phẩm khí nhạc đã dược vang lên ở các phòng hòa nhạc trong nước và thế giới, nhiều tên tuổi các nhạc sĩ đã được những người yêu thích âm nhạc biết đến. Nổi bật trong số các tác giả đó là các nhạc sĩ: Đỗ Nhuận, Huy Du, Nguyễn Văn Thương, Đàm Linh, Nguyễn Đình Tấn, Chu Minh, Nguyễn Thị Nhung, Nguyễn Xinh, Nhật Lai, Trần Trọng Hùng, Đỗ Hồng Quân .v.v....Ở mỗi tác giả, qua từng bút pháp riêng của mình, đã có nhiều cố gắng trong việc kế thừa, phát triển di sản âm nhạc truyền thống quí báu của dân tộc và truyền tải những âm hưởng mang tính thời đại vào trong tác phẩm của mình. Điều đó chứng tỏ/khẳng định sự đúng đắn của con đường sáng tác khí nhạc Việt Nam so với bề dày nhiều thế kỷ của truyền thống sáng tác khí nhạc Châu Âu.
Đàm Linh - một nhạc sĩ sáng tác chuyên nghiệp, bậc thày của nhiều nhạc sĩ sáng tác Việt Nam, người đã có nhiều tác phẩm khí nhạc được giới chuyên nghiệp cũng như những người yêu thích âm nhạc đánh giá cao. Kho tàng sáng tác phẩm của ông rất phong phú và đa dạng ở nhiều thể loại âm nhạc khác nhau, độc đáo ở nhiều thủ pháp khai thác chất liệu âm nhạc dân gian truyền thống khác nhau. Nhưng tất cả các tác phẩm đều biểu đạt được tư duy sáng tạo nghệ thuật mang tính triết lý về cuộc sống, đất nước và con người Việt Nam. Và một trong những tác phẩm xuất sắc mang đậm phong cách sáng tạo nghệ thuật độc đáo của ông là Thơ múa Những người đi săn viết cho Dàn nhạc giao hưởng diễn tấu.
Tài liệu chúng tôi dùng khi tìm hiểu/phân tích là bản thảo tổng phổ và bản rút về cho một piano tác phẩm Thơ múa Những người đi săn của chính tác giả. Cả hai tư liệu này đều được hoàn thành từ năm 1972 mà chưa có sửa đổi gì của chính tác giả trong thời gian sau đó. Tuy nhiên, để tiện cho việc trích dẫn thí dụ minh họa, chúng tôi lấy chủ yếu ở bản rút cho piano. Như vậy, chắc chắn là không thật đầy đủ vì bản chính là tổng phổ và nhà soạn nhạc Đàm Linh viết thẳng cho dàn nhạc giao hưởng chứ không phải viết cho piano rồi phối cho dàn nhạc giao hưởng. Bản rút cho piano diễn tấu đương nhiên chỉ giữ lại những nét chính giúp cho người múa khi luyện tập cùng piano. Vì vậy, trong những trường hợp mà bản rút cho piano quá bất lực/không thể biểu hiện được những âm hưởng/những giá trị âm nhạc thực sự của tác phẩm (vì chỉ là bản rút cho một piano), chúng tôi sẽ sử dụng đến những thí dụ rút thẳng ra từ chính tổng phổ tác phẩm Thơ múa Những người đi săn.
Từ rất lâu, vũ đạo/điệu múa và âm nhạc có quan hệ mật thiết với nhau. Các điệu múa, điệu nhảy bao giờ cũng có âm nhạc song hành như một thành tố không thể tách rời. Âm nhạc góp phần quan trọng làm tăng khả năng biểu cảm của động tác múa. Trong truyền thống, âm nhạc của các điệu múa dân gian thường không phức tạp. Cùng diễn trình lịch sử, với bàn tay sáng tạo của các nhạc sĩ chuyên nghiệp, âm nhạc cho các điệu múa ngày một phong phú/phức tạp hơn: “bên cạnh những tác phẩm khí nhạc nhỏ mang tên gọi của điệu múa này hay điệu múa khác, như những điệu Mơ–nuy–ê của Hai–đơn và Mô–da, những điệu van-xơ và ma–duốc–ca của Sô–panh, những bài ca khúc và rô–măng–xơ viết cho giọng hát và hợp xướng mang tên gọi của các vũ khúc dân gian (điệu “Ta–răng–ten–la của Rô–xi–ni, điệu Bô–le–rô ”Nàng tiên kỳ diệu” của Glin-ca, “Mơ–nuy–ê” của Ta–nhê–ép), còn có cả những tác phẩm giao hưởng lớn, xây dựng trên cơ sở tiết tấu múa (bản “Ca–ma–rin–xkai–a” và "Van-xơ phóng tác" của Glin-ca, “Van–xơ buồn” của Xi–bê–li–ux), những chương trong các giao hưởng và xô-nát, những đoạn nhạc múa trong các vở ô-pê-ra (cảnh vũ hội trong vở “Ép–ghê–nhi Ô–nê–ghin” của Trai–cốp–xki), và sau cùng là những tác phẩm nhạc múa độc lập - những vở ba – lê" (1).
Âm nhạc viết cho múa thường rất ổn định về phương diện tiết tấu. Tiết tấu giữ một vai trò vô cùng quan trọng. Trong không ít trường hợp, âm nhạc cho múa chỉ có tiết tấu mà không xác định về phương diện cao độ. Thậm chí, có nhiều dân tộc trên thế giới, cho đến ngày nay, âm nhạc múa nhiều khi vẫn hoàn toàn chỉ dùng các nhạc cụ gõ.
Tuy nhiên, trong nhiều tác phẩm nhạc múa, giai điệu cũng khá phong phú, đặc sắc và đa dạng. Nó góp phần quan trọng làm tăng sức biểu hiện nội tâm của động tác múa.
Ở Việt Nam cũng vậy, các điệu múa bao giờ cũng song hành với âm nhạc, từ những điệu múa dân gian mang đậm đà màu sắc riêng của từng dân tộc, đến những tác phẩm viết cho nhạc múa ngày nay. Nhiều bản nhạc múa đặc sắc đã góp phần to lớn trong sự thành công của tiết mục, thậm chí, có những bản có khả năng đứng riêng với vai trò một tác phẩm khí nhạc độc lập. Nhiều tác giả viết nhạc cho múa đã trở thành quen thuộc như: Nhật Lai, Đàm Linh, Văn Thắng và nhiều người khác.
Nhạc sĩ Đàm Linh sinh năm 1932 tại Lạng Sơn, nhưng chính gốc ở Hoà An, Cao Bằng. Sinh trưởng trong một gia đình mà cả bố và mẹ đều tham gia hoạt động cách mạng, ông đã tham gia hoạt động từ năm 12 tuổi với nhiệm vụ liên lạc viên. Sau khi Cách mạng tháng Tám thành công, ông vào học ở Trường thiếu sinh quân Việt Bắc, Trường quân chính rồi tham gia chiến đấu tiễu phỉ ở Tây Bắc (ông đã được thưởng Huân chương chiến sĩ hạng 3 vì thành tích chiến đấu).
Âm hưởng của các bài hát dân gian, những bản nhạc múa, nhạc đàn đặc sắc của các dân tộc miền núi mà ông được nghe từ nhỏ và cả trong quá trình hoạt động cách mạng đã mang đến trong ông nguồn cảm hứng, chất liệu âm thanh phong phú cho sáng tác. Điều đó càng đặc biệt có ý nghĩa lớn lao khi ông được cử đi học ở Nhạc viện P.I. Tchaikovsky tại Matxcơva (CHLB Nga) năm 1960. Năng khiếu âm nhạc, vốn sống phong phú cộng với sự đào tạo chính qui của Nhạc viện mà trực tiếp là giáo sư Nhicôlaiev đã mở ra một giai đoạn sáng tác rất thành công của nhạc sĩ.
Nhạc sĩ Đàm Linh là một trong những nhạc sĩ Việt Nam có sức viết khoẻ. Sáng tác của ông bao gồm nhiều thể loại: Ca khúc (thí dụ các bài Gang thép ra quân sáng tác năm 1965 và Hợp tác quê tôi sáng tác năm 1966), tiểu phẩm cho nhạc đàn, thơ múa, balet, hợp xướng, giao hưởng và âm nhạc cho điện ảnh, sân khấu (kịch, tuồng, chèo...).v.v....
Bản thơ múa “Những người đi săn” được nhạc sĩ Đàm Linh sáng tác vào năm 1972 theo đặt trước của Nhà hát Giao hưởng - Hợp xướng - Nhạc Vũ Kịch Việt Nam cho điệu múa cùng tên. Phần âm nhạc được sáng tác trước và từ phần âm nhạc người đạo diễn mới tư duy hình tượng tương ứng của vũ đạo. Chính vì vậy mà bản thân phần âm nhạc đã có thể đứng riêng với vai trò một tác phẩm khí nhạc hoàn chỉnh cùng đầy đủ ý nghĩa của nó.
Âm nhạc Thơ múa “Những người đi săn” không miêu tả lại động tác của một cuộc đi săn, mà “đi săn” ở đây giữ vai trò tính ngữ. Tác phẩm nhằm ca ngợi những người đi săn gan dạ, dũng cảm, đầy mưu trí của núi rừng. Chất liệu âm nhạc dân gian được sử dụng trong tác phẩm là âm nhạc dân gian của dân tộc Hmông (2). Ở đây chúng ta thấy được các đức tính cần thiết và cả bản năng “bầy” (như cách nói của chính nhạc sĩ Đàm Linh) của những người đi săn. Đó là lòng quả cảm, dũng mãnh, thông minh, tự tin và luôn tự hào “đất nước này là của chúng ta, núi rừng này là của chúng ta”.
Thông qua tác phẩm, nhạc sĩ Đàm Linh muốn dựng lên một mẫu/hình tượng của con người Việt Nam hiện đại, con người Việt Nam trong thời đại mới. Điều đó có phần nào khác với tư duy của tác giả khi xây dựng hình tượng con người Tây Nguyên trong Rhapsody “Bài ca chim ưng”, con người rất gần gũi với thiên nhiên, mộc mạc và đầy bản năng.
Sở dĩ tác giả gọi thể loại của tác phẩm là “thơ múa” vì ở đây ông đặc biệt chú ý đến chất “thơ” trong âm nhạc. Khi nghe tác phẩm này, chúng ta nhớ đến chất “thơ” trong các Giao hưởng thơ (symphonic poem), các rhapsody của nhà soạn nhạc nổi tiếng thế giới người Hungary Franz Liszt (1811-1886). Hay nói cách khác, âm hưởng các symphonic poem, các rhapsody của F. Liszt vốn được coi là những tác phẩm kinh điển trong di sản âm nhạc thế giới đã có ảnh hưởng sâu sắc tới tư duy sáng tạo nghệ thuật của tác giả Đàm Linh khi viết bản thơ múa Những người đi săn này. Chúng ta cũng gặp ở đây lối cấu trúc tác phẩm dựa trên sự xen kẽ giữa các phần nhanh và các phần chậm như kiểu cấu trúc thường gặp trong các rhapsody của F. List. Tuy nhiên, cách dùng ở đây cũng được nhạc sĩ Đàm Linh sử dụng với những sáng tạo riêng của mình để phù hợp với tính múa của tác phẩm.
Toàn tác phẩm Thơ múa Những người đi săn gồm 223 ô nhịp phân chia theo các phần nhanh và chậm xen kẽ như sau:
Adagio (từ nhịp 1 đến nhịp 10)
Allegro (từ nhịp 11 đến nhịp 107)
Lento (từ nhịp 108 đến nhịp 140)
Allegro (từ nhịp 141 đến nhịp 169)
Andante (từ nhịp 170 đến nhịp 187)
Allegretto (từ nhịp 187 đến nhịp 218)
Adagio (từ nhịp 214 đến nhịp 223)
Tuy tác phẩm được chia làm 7 phần với các nhịp độ khác nhau như vậy, chúng ta vẫn thấy ở đây sự thống nhất cao về phương diện âm điệu/tư tưởng chủ đạo trong toàn tác phẩm. Và ở mỗi phần lại là những khía cạnh khác nhau để cùng tạo dựng lên hình tượng chung cho toàn tác phẩm. Bằng bàn tay sáng tạo của mình, nhạc sĩ như dẫn dắt chúng ta đến với từng góc cạnh hình tượng nghệ thuật “con người Việt Nam hiện đại”.
a) Phần Adagio (từ nhịp 1 đến nhịp 10)
Phần này được bắt đầu bằng âm hưởng Tremono của Violon 1 ở cường độ piano (p). Âm nhạc mang tính chất mở đầu, chuẩn bị cho sự xuất hiện của một giai điệu nào đó:
Bản thân Phần mở đầu cũng chứa đựng trong nó những nhân tố tạo sự tương phản nội tại. Đó là sắc thái từ piano đến forte đột ngột (p<f) trên nền Vn1 ở sắc thái piano và bộ gỗ ở sắc thái pianissimo (pp). Chúng ta cũng cần lưu ý: trong các sáng tác của nhạc sĩ Đàm Linh, sự sử dụng cùng một lúc hai hay nhiều độ mạnh khá phổ biến và hoàn toàn có chủ ý trong việc tạo dựng hình tượng nghệ thuật âm nhạc.
Các âm được tác giả sử dụng trong phần mở đầu Adagio này khá phong phú so với những thanh âm phổ biến của âm nhạc dân gian dân tộc Hmông (3). Ở đây chúng ta không thấy nguyên dạng một nét giai điệu dân ca Hmông, mà chỉ luôn thấy vang lên những âm hưởng gần gũi với âm hưởng của âm nhạc dân gian Hmông, đặc biệt là âm hưởng được tạo bởi các bước nhảy xa (có thể thấy ở bè tay trái bản rút cho Piano).
Nói chung, với khuôn khổ gọn gàng trong 10 ô nhịp 4/4 (C), tác giả chỉ nhằm mang đến cho người nghe những âm hưởng của âm nhạc dân gian Hmông với một vài nét chấm phá nho nhỏ chuẩn bị cho sự xuất hiện của các phẩm chính tiếp theo.
b) Phần Allegro (Từ nhịp 11 đến nhịp 107)
Đây là phần chính của tác phẩm. Toàn phần được phát triển thống nhất qua chủ đề là ô nhịp 11. Sự phát triển này có thể chia làm 3 bước:
+ Bước 1 (từ nhịp 11 đến nhịp 43).
Âm điệu những nhịp đầu phần Allegro rất gần gũi với âm điệu trong dân ca Hmông do tiến hành hai bước nhảy quãng bốn liên tục.
Và đó cũng chính là chất liệu chủ đạo cho toàn phần Allegro. Chúng ta có thể theo dõi bảng sau để thấy sự phát triển của chất liệu này.
Qua bảng trên chúng ta thấy: Chất liệu âm nhạc được khai thác chủ yếu về phương diện âm điệu và chất liệu ngày càng được phát triển xa hơn so với chủ đề. Do sự thống nhất chất liệu âm nhạc nên bước một (từ nhịp 15 đến nhịp 43) mang tính thống nhất cao. Âm nhạc sinh động, khẩn trương nhưng không kém phần duyên dáng uyển chuyển. Đó là những phác họa, bước đầu cho những cá tính độc đáo của người đi săn. Và hình tượng người đi săn sẽ còn được tác giả tiếp tục khắc họa trong tâm trí người nghe ở các phần tiếp theo.
Trong bước 1 này chúng ta cũng thấy sự chuẩn bị cho các phần tiếp theo về phương pháp sáng tạo, thủ pháp phát triển. Đó là lối tiến hành trong một lúc có từ hai bè cùng âm điệu đồng thời diễn tấu. Điều này làm cho âm nhạc mang tính thống nhất rất cao mà vẫn giữ được sự tương phản nhất định giữa các bè về phương diện tiết tấu do mỗi bè đó được tác giả sử dụng những tiết tấu mang đầy cá tính khác nhau. Chúng ta có thể thấy rõ điều đó qua sáu nhịp sau
+ Sang bước hai (từ nhịp 44 đến nhịp 87) là giai đoạn phát triển mạnh của phần Allegro. Bước hai cũng được bắt đầu bằng nét nhạc chủ đề của phần Allegro nhưng ở cao độ khác.
Và rồi tiếp đó phát triển nét giai điệu sinh ra ở tay trái bè Piano (hay trong tổng phổ là nét nhạc do Vl và Vc diễn tấu). Nét nhạc này mỗi lần nhắc lại lại được biến hóa về tiết tấu, cao độ và nếu xem tổng phổ ta sẽ thấy nét nhạc này còn được nhạc sĩ thay đổi cả về phương diện âm sắc.
Một vẫn đề cần lưu ý ở đây là: Thủ pháp divisi khi diễn tấu một nét nhạc nhắc lại nhiều lần được tác giả đặc biệt chú ý. Nét giai điệu đó trên tổng phổ sẽ có diện mạo khác nhiều so với bản rút cho Piano diễn tấu, với cách làm này tác giả tạo cho dàn nhạc một âm hưởng mang màu sắc phong phú. Sở dĩ chúng tôi nêu vấn đề này ra vì thấy qua toàn tác phẩm, thủ pháp này được sử dụng nhiều lần. Chúng ta có thể tham khảo một đoạn trích từ tổng phổ sau đây để thấy rõ vấn đề này.
Hay một cách khác tác giả đã sử dụng ở bước 1:
Từ ô nhịp 60 âm nhạc được phát triển mạnh mẽ hơn. Nét giai điệu giữ vai trò chủ đạo chỉ còn bóng dáng và giữ vai trò là chất "gắn", tạo sự thống nhất với những chất liệu mới sinh ra do đòi hỏi của sự phát triển. Và rồi âm hình tiết tấu mới sinh ra sau một số lần được nhắc lại đã lại được coi là cơ sở phát triển của âm nhạc. Âm nhạc ở đây khẩn trương, dồn dập - đó là cuộc đấu tranh quyết liệt giữa những người đi săn với bầy thú dữ bốn chân và bầy thú dữ mặt người vì sự sinh tồn. Qua đó tác giả ca ngợi, hay chính là tác giả muốn nói lên suy nghĩ của mình về lòng quả cảm, dũng mãnh trong hình tượng người đi săn của thời đại chúng ta. Âm nhạc ở đây được mở rộng tầm cữ, lực độ mạnh, tiết tấu dần sử dụng nhiều dấu nhấn bất thường.
+ Bước 3 của phần Allegro được bắt đầu từ sự nhắc lại chủ đề ở ô nhịp 88 cho đến đầu ô nhịp 108. Bước này mang dáng dấp của chức năng tái hiện do sự phát triển rất mạnh của bước 2. Tính tái hiện ở đây được thể hiện bởi sự tiến hành của các âm gần gũi với bước 1 và đặc biệt là sự tái hiện có biến hóa chấn liệu của chủ đề phần Allegro. Chủ đề có lúc được xuất hiện kéo dài trường độ ở bè bass:
Hoặc xuất hiện ở bè cao theo kiểu rút gọn rồi nhắc lại nguyên xi ở giọng khác:
Tóm lại, phần Allegro (từ nhịp 11 đến nhip 108) mang đầy đủ tư cách của một ý nhạc trọn vẹn với các giai đoạn: Trình bày (bước 1), phát triển (bước 2) và tái hiện (bước 3). Thông qua đó, tác giả đã trình bày trọn vẹn một nét tính cách độc đáo của con người Việt Nam hiện đại: dũng cảm, cương quyết, sẵn sàng xả thân vì lý tưởng bất chấp mọi khó khăn, trở ngại của thiên nhiên và xã hội.
c) Phần Lento (từ nhịp 108 đến nhịp 140) được bắt đầu bằng nét nhạc chạy lướt ở bộ gỗ, như nét dạo nhỏ để chuẩn bị cho sự xuất hiện của giai điệu chính. Trên bản rút cho Piano, giai điệu nằm ở tay trái. Giai điệu được tiến hành với nhiều bước nhảy mang dáng dấp đặc trưng của âm nhạc dân gian dân tộc Hmông:
Dựa trên cơ sở đặc điểm của khèn Mèo (4) là bao giờ cũng thổi giai điệu chính kết hợp với những hợp âm đệm đều đều, tác giả Đàm Linh đã mang lại cho chúng ta âm hưởng khèn Mèo bằng cách kết hợp giữa một bè đứng yên và một bè nhảy đều đều về cao độ nhưng có thay đổi về trường độ một cách có dụng ý.
Trong phần Lento này, qua việc sử dụng chất liệu âm nhạc dân gian Hmông, phải chăng tác giả muốn diễn tả một khía cạnh khác của con người Việt Nam hiện đại. Đó là lòng yêu quê hương tha thiết, bao giờ cũng nhớ tới mảnh đất đã sinh ra và lớn lên; nhớ giọng hát, điệu khèn thân thương của xứ sở đã ngấm sâu trong tâm hồn từ thuở ấu thơ. Con người Việt Nam hiện đại là con người kế thừa truyền thống vẻ vang của cha ông, mang cốt cách và tâm hồn đậm đà màu sắc dân tộc.
d) Phần Allegro từ nhịp 141 đến nhịp 169.
Bè giai điệu nằm ở tay trái bản rút cho Piano. Ở đây giai điệu cũng tiến hành theo những bước nhảy quãng 4, quãng 5 - những bước nhảy hay được sử dụng trong dân ca Hmông.
Và nét giai điệu nhảy quãng nằm ở tay trái (bản Piano) nhịp 141 giữ vai trò quan trọng trong sự phát triển tiếp theo. Nét nhạc đó được nhắc đi nhắc lại nhiều lần với các cao độ khác nhau theo kiểu mô tiến; hoặc là hạt nhân để sinh ra những nét mới khi phát triển. Trong khi phát triển, nhạc sĩ có sử dụng kiểu đa tiết tấu (polyrythmie) mà thực tế gợi cho chúng ta vai trò của kiểu đa tiết nhịp (polymetre).
Cuối phần Allegro đưa chúng ta trở lại với những âm hưởng của phần Adagio mở đầu. Đoạn nhạc này (từ nhịp 164 đến nhịp 169) giữ vai trò như một cầu nối sang phần Andante tiếp theo.
e) Phần Andante từ nhịp 170 đến nhịp 186 được bắt đầu bằng tiếng tambour militaire với tiết tấu móc dật và tiếng contrebass. Nó chuẩn bị cho việc xuất hiện của hai bè Vl và Vc đi cùng tiết tấu tạo âm hưởng khèn Mèo.
Và thủ pháp đi song hành hài bè này cũng được tác giả sử dụng tiếp ở đoạn sau, góp phần tạo sự thống nhất về âm điệu. Tuy nhiên, ở đoạn sau tính chất âm nhạc ngày một phức tạp hơn, nhất là ở các chồng âm. Giữa bè đệm và giai điệu, thậm chí bản thân bè đệm cũng là những chồng âm khá phức tạp chủ yếu được sinh ra do sự đòi hỏi về màu sắc mới. Mầu âm ở đây, cũng như trong toàn tác phẩm, không thuần khiết của dân tộc Hmông, mà là sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa tính dân tộc và tính hiện đại.
Trong phần Andante này chúng ta vẫn thấy vang vọng âm hưởng chủ đề của phần Allegro đầu tiên. Những âm thanh đó gợi lại tính chất anh hùng, dũng cảm, đồng thời cũng như báo trước sự xuất hiện lại của nó trong phần Allegretto tiếp theo.
f) Phần Allegretto (187 - 218)
Trong Phần này chúng ta lại thấy vang lên âm hưởng chủ đề của phần Allegro. Âm nhạc phần này manh tính chất khẩn trương, dồn dập. Bè tay trái piano là sự mô phỏng đi xuống về phương diện tuyền luật.
Như đã có lần chúng tôi nhận xét về một nguyên tắc khi phát triển âm nhạc của nhạc sĩ Đàm Linh: Nhạc sĩ hay sử dụng thống nhất về phương pháp khi phát triển trong một phần. Thí dụ như trong phần Allegretto này, tác giả đã triệt để sử dụng thủ pháp mô phỏng khi phát triển. Ngoài thí dụ trên, chúng ta còn gặp thủ pháp phát triển này ở các nhịp 193; 195; 197.v.v...
Từ nhịp 198, trên nền trì trụ của bộ dây (bản rút cho Piano là ở tay trái) là giai điệu xuất hiện ở bộ gỗ và bộ đồng như những âm hưởng còn ngân của bộ gỗ. Giai điệu ở đây được phát triển nhưng vẫn giữ được sự thống nhất về âm điệu.
Ở cuối phần lại một lần nữa chúng ta thấy vang lên âm hưởng chủ đề của phần Allegro. Đó chính là sự khẳng định lòng dũng cảm ý chí sẵn sàng xả thân vì lý tưởng cao đẹp, tự hào và kế thừa truyền thống quý báu của cha ông trong hình tượng con người Việt Nam hiện đại.
g) Phần Adagio kết bài
Âm nhạc gợi lại khung cảnh ban đầu. Tính chất trong sáng, tự hào. Âm điệu dân gian Hmông được tạo bởi các bước nhảy quãng 4, quãng 5 đặc trưng. Nhưng ở đây tác giả sử dụng các âm có trường độ dài để tạo không khí kết.
Quan niệm về vai trò của âm nhạc trong các điệu múa thường có hai ý kiến như sau:
- Coi âm nhạc là phụ thuộc hoàn toàn vào động tác múa. Âm nhạc phải góp phần làm tăng khả năng diễn tả của ngôn ngữ múa. Người nhạc sĩ sáng tác hoàn toàn phụ thuộc vào sự đặt hàng của biên đạo múa.
- Hai là, coi ậm nhạc là quyết định động tác múa. Động tác múa góp phần thể hiện hình tượng âm nhạc mà nhạc sĩ sáng tác xây dựng. Tên tác giả của một nhạc vũ kịch (ballet) luôn là tên nhà soạn nhạc trước, rồi sau đó mới là tên người biên đạo múa như trường hợp các nhạc vũ kịch của P.I. Tchaikovsky (1840 - 1893): Hồ thiên nga, Người con gái đẹp ngủ. v. v...
Ở nước ta, cũng như nhiều nước trên thế giới, đều tồn tại cả hai ý kiến trên. Nhưng nói chung, theo ý kiến của nhiều người làm công tác âm nhạc thì tốt nhất: tác phẩm âm nhạc phải được tư duy riêng một cách hoàn chỉnh về hình tượng âm nhạc, không phải quá phụ thuộc vào những "quy định máy móc" của người biên đạo múa. Có như vậy, phần âm nhạc mới có khả năng tồn tại độc lập như một tác phẩm hoàn chỉnh (tất nhiên, vì là một tác phẩm âm nhạc viết cho múa nên người viết vẫn phải có sự lưu ý về những tính chất riêng của thể loại âm nhạc này, nhất là về phương diện tiết tấu). Bản thơ múa Những người đi săn là một tác phẩm như vậy.
Trong tác phẩm của mình, nhạc sĩ Đàm Linh đã sử dụng chất liệu âm nhạc dân gian dân tộc Hmông. Nhưng chúng ta không gặp ở đây nguyên dạng một nét dân ca, một giai điệu dân gian Hmông nào. Mà ở đây, tác giả chỉ khai thác âm hưởng, chỉ lấy "hơi hướng" của âm nhạc dân gian Hmông mà phát triển. Chính vì vậy, mà tác phẩm vừa mang tính dân tộc đậm nét vừa mang tính thời đại nóng hổi mà vẫn thấm đượm tình người thiết tha. Điều đó chứng tỏ rằng âm hưởng của âm nhạc dân gian sâu lắng đã từ lâu ngấm vào máu thịt nhà soạn nhạc, nó quện cùng cá tính sáng tạo, quện cùng những âm thanh sống động của cuộc đời ngày đêm vang vọng trong tâm hồn người nghệ sĩ.
Thông qua bản thơ múa Những người đi săn của mình, nhạc sĩ Đàm Linh đã xây dựng khá thành công một mẫu hình tượng về con người Việt Nam hiện đại. Đó là con người dũng cảm, yêu quê hương đất nước tha thiết, mang cốt cách dân tộc đậm nét, luôn tự hào về quá khứ vẻ vang của dân tộc, luôn sẵn sàng xả thân vì lý tưởng cao đẹp. v. vv...
Nhạc sĩ Đàm Linh là một nhạc sĩ viết "khỏe", số lượng sáng tác tác phẩm tương đối lớn. Ông đã tạo được cho mình một bút pháp, một phong cách riêng trong sáng tạo nghệ thuật âm nhạc. Đó là sự sâu đậm của chất dân gian trong tác phẩm, cách sử dụng đầy sáng tạo những thủ pháp/kỹ thuật phát triển của âm nhạc Châu Âu cho phù hợp tư duy dân tộc. Hầu hết tác phẩm của nhạc sĩ đều sử dụng hoặc mang màu sắc của âm nhạc dân gian, nhưng đó không phải là màu sắc dân gian đơn thuần mà ở đây, chất dân gian được kết hợp, được mang trong nó hơi thở nóng hổi của thời đại. Với nhạc sĩ Đàm Linh, không có hòa âm dân tộc mà chỉ có sự kết hợp những chồng âm tạo ra màu sắc dân tộc; không có sự hạn chế về số lượng âm sử dụng, về quãng mang màu sắc dân tộc, mà chỉ có sự tìm tòi không ngừng cho thứ ngôn ngữ vừa mang tính dân tộc vừa mang tính thời đại. Không chỉ những tác phẩm viết cho nhạc cụ dân tộc mà ngay tác phẩm viết cho các nhạc cụ Châu Âu (Violon, Fluyt, Oboe, Violoncell .v.v...) chúng ta cũng vẫn thấy vang lên những âm hưởng dân tộc quen thuộc.
Tóm lại, với những tìm tòi bước đầu, chúng tôi mạnh dạn nêu lên một vài suy nghĩ qua phân tích bản thơ múa Những người đi săn của nhạc sĩ Đàm Linh. Và qua đây muốn góp phần khẳng định bước đi đúng đắn của lĩnh vực khí nhạc Việt Nam chắc chắn sẽ nở rộ vào giai đoạn tới, sẽ đạt được những thành tựu cao, xứng với tầm vóc của dân tộc.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Đàm Linh - Thơ múa "Những người đi săn". Tổng phổ và bản rút cho Piano.
2. Nguyễn Văn Cúc - Luận văn tốt nghiệp đại học Lý Luận. Bản lưu của tác giả.
3. Nguyễn Tài Tuệ ghi âm. Dân ca Mèo. NXB Âm nhạc năm 1960.
4. Dân ca Việt Nam. NXB Văn hóa 1976.
5. Bản chép tay về tiểu sử nhạc sĩ Đàm Linh của nhạc sĩ Vũ Tự Lân.
6. Nhiều tác giả. Các thể loại âm nhạc. NXB Văn hóa 1981. Người dịch: Lan Hương.
7. Hồng Đăng. Các nhạc khí trong dàn nhạc giao hưởng. NXB Văn hóa 1983.
8. Võ Quang Nhơn. Văn học dân gian các dân tộc ít người ở Việt Nam. NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp. Hà Nội 1983.
__________________
(1) Nhiều tác giả. Các thể loại âm nhạc. Người dịch: Lan Hương. NXB Văn hóa. Hà Nội 1981. Trang 61-62.
(2) Trước đây thường gọi là dân tộc Mèo, nay theo tộc danh chính thức do nhà nước công bố gọi là Hmông.
(3) Xin xem thêm luận văn tốt nghiệp ĐH Lý luận của Nguyễn Văn Cúc tại Thư viện Học viện âm nhạc quốc gia Việt Nam.
(4) Mặc dù tộc danh là Hmông, nhưng, nói chung, cho đến nay nhiều người vẫn gọi nhạc cụ này là khèn Mèo. Vì vậy chúng tôi vẫn gọi như trên.
(Nguồn: http://www.spnttw.edu.vn)
ĐĂNG BÌNH LUẬN