You are here

Âm nhạc trong tín ngưỡng cổ xưa

Tác giả: 
Lê Hải Đăng

Thầy then

Triết học, tôn giáo, nghệ thuật là ba cột trụ quan trọng trong thành trì văn hóa. Trong đó, âm nhạc nằm ở cột trụ thứ ba. Trước khi phát minh ra chiếc máy tính để nối mạng Internet toàn cầu, loài người đã sáng tạo ra âm nhạc nhằm kết nối với vũ trụ, dùng lời ca tiếng hát để “chat” với thần linh, những thế lực vô hình trong thế giới vô biên. Bởi vậy, trong nhiều tín ngưỡng cổ xưa, từ Nguyên thủy đến Shaman, từ đa thần đến độc thần đều sử dụng âm nhạc như một biện pháp thực hành nghi lễ, đồng thời qua đó gửi bức thông điệp của mặt đất tới nhiều cõi và đối tượng khác nhau. Ở tín ngưỡng Shaman, âm nhạc hầu như chiếm toàn bộ nghi lễ, kiểm soát vai trò phát ngôn viên đối với hoạt động nghi thức. Ngày nay ta vẫn tìm thấy dấu vết đó qua hàng loạt nghi lễ cầu đảo, lên đồng, thuật du hồn, gọi dí… Thông qua lời cúng, ông đồng, bà cốt, vu sư, phù thủy… lồng ghép vào bên trong hình thức âm nhạc nội dung chuyển tải. Ở tín ngưỡng Tứ phủ, dưới sự hộ tống của các cung văn, bà đồng mới thực hiện chuyến du hành qua các chiều không gian khác nhau, từ miền sông nước tới đồng bằng mênh mông hay lên vùng sơn cước chon von đưa rước thánh linh nhập giá (xác phàm). Trên cơ sở đó, tín lý vũ trụ quan chia bốn, gồm: Thiên phủ, Địa phủ, Thủy phủ, Nhạc phủ mới được xác lập. Ở hát Then, thầy Then tự mình “dẫn dắt”, “tiến cử” với thần linh bằng những câu chú, bài khấn kèm theo điệu bộ, động tác, giọng điệu… và lời ca, tiếng đàn - một hình thức khu trú bên trong nội dung âm nhạc nhằm thỉnh cầu thần linh. Các loại hình nghi lễ cầu đảo đa số cần tới sức mạnh của âm nhạc, như hát Bóng rỗi, hát Sắc bùa, hát Đưa linh… Còn ở hoạt động pháp sự trong những tín ngưỡng độc thần, đồ sộ như Phụng vụ Thánh lễ có tới cả ban Thánh ca phục vụ; có cây đàn tối cổ bảo lưu tiếng nói từ ngàn xưa là đàn pipe organ đóng vai trò thông ngôn, “phiên dịch” thứ ngôn ngữ âm thanh kỳ diệu. Trong không gian thánh đường nhà thờ, người ta luôn dành một vị trí trang trọng cho cây đàn Organ cùng với Ca đoàn. Trong Đạo quán (tín ngưỡng Đạo giáo), cơ cấu tổ chức của Ban nghi lễ chia thành hai ban Kinh sám và Cổ nhạc. Tiến trình nghi thức chia thành các tiết mục, gọi là khoa nghi, giống như ở Phật giáo. Đạo sĩ điều khiển, dẫn dắt Đạo sinh tiến hành nghi thức thông qua các thủ pháp xướng sám, tấu, độc, bạch, tán, tụng, niệm, chú… Ở Phật giáo, tùy thuộc từng truyền thống văn hóa khác nhau mà có sự khu biệt về quy mô, cách thức, vai trò, tính chất âm nhạc, song trên một tầng mức nhất định, âm nhạc dàn trải và có “độ phủ sóng” rộng trên bề mặt nghi lễ. Người Ấn Độ ngày nay vẫn bảo lưu nghệ thuật múa, có nghĩa là hát, đàn đi kèm với động tác. Thời vua A Dục, âm nhạc Phật giáo đã phát triển rực rỡ và từng bước thoát ly khỏi vùng phát tích sau khi thâm nhập nhiều vùng văn hóa khác nhau, từ đó âm nhạc Phật giáo trải qua quá trình bản địa hóa và mang màu sắc xứ sở từng tộc người. Âm nhạc Phật giáo Nam tông và Bắc tông vì thế cũng khác nhau, từ phong cách tụng, niệm, xướng, tán… cho đến hệ thống bài bản. Xét đến cùng, âm nhạc đại diện cho tiếng nói tình cảm của con người. Chủ thể văn hóa ở từng cộng đồng phơi bày bản thể khác biệt trước hết qua ngôn ngữ và sau cùng là văn hóa. Tính chất khác biệt này thậm chí đi sâu vào từng nhóm xã hội, nhỏ hơn là cá thể đơn lẻ. Khi ngôn ngữ âm nhạc cất lên, ngay lập tức tạo ra “đường biên” vô hình phân chia biên giới văn hóa. Có những đường biên nhỏ bé, mong manh, cũng có đường biên kiên cố, đồ sộ, trường tồn như trong môi trường tôn giáo, tín ngưỡng. Bằng chứng cho thấy, ở rất nhiều tín ngưỡng cổ xưa, hệ thống bài bản tuy có cập nhật, nhưng luôn bảo lưu bộ phận truyền thừa một cách nghiêm mật, như nghệ thuật Ứng phú của Phật giáo miền Trung, nhạc lễ Hòa hảo, xướng Sám Đạo giáo (người Hoa, Quảng Đông), nhạc lễ Phật giáo Sư trúc hiên (Triều Châu)… Thông qua vai trò ủy thác, âm nhạc thấm sâu vào mảnh đất tâm linh nhằm duy trì quyền ngự trị đối với từng truyền thống. Trong khi nhiều học giả coi thường sự khác biệt về tôn giáo, tín ngưỡng, Sumuel Hungtinton trong cuốn: “Sự va chạm của các nền văn minh” đã coi đây là những khác biệt không hề nhỏ. Và biên giới thể hiện cấu trúc “vách ngăn” bên trong tôn giáo, tín ngưỡng vô cùng tinh tế, phức tạp. Riêng về phong cách, tính chất cục bộ ở từng phương tiện thực hành nghi lễ là âm nhạc đã thấy rõ mức độ bí hiểm. Xoay quanh vai trò truyền thừa thôi, âm nhạc nghi lễ đã thể hiện “tính tự trị” không dễ gì xâm nhập. Chẳng hạn hệ thống kinh Veda Upa hay Gandharva của Ấn Độ không cho phép truyền ra bên ngoài tăng đồ Bà La Môn. Với khúc thức âm nhạc vừa dài, vừa phức tạp như ở kinh Veda, khả năng lĩnh hội đối với ngay cả tông đồ đóng vai trò truyền thừa mang tính Thế tập (cha truyền con nối) cũng gặp không ít khó khăn trong việc ghi nhớ. Còn hệ thống Gandharva Veda tuy đã có sự hỗ trợ của phương pháp ký âm, nhưng lý luận về âm giai vô cùng huyền bí. Đối với Thiền tông, từ thời Lục tổ Huệ Năng đã chủ trương “Không lập văn tự”, “Không truyền ra ngoài”. Tuy văn tự về Thiền tông chiếm đa số, nhưng bản thể của nó chẳng hề hiện hữu bên trong ngôn ngữ. 

Âm nhạc tôn giáo ngoài tính chất “khép tín” về môi trường truyền bá, còn bảo lưu nguyên tắc truyền thừa khắt khe, rồi hệ thống bài bản đa dạng, hóc búa, đồ sộ, đi kèm với nó là động tác phối hợp. Rõ ràng, bên trong ngôi nhà thể xác và bên ngoài tòa thành văn hóa, con người đã dựng lên những bức tường ngăn cách vô hình lẫn hữu hình giữa các truyền thống khác nhau. Bởi vậy, thật thiệt thòi cho những cộng đồng còn bảo lưu tiếng nói, nhưng đã đánh mất tiếng hát, tiếng đàn… như nhiều dân tộc thiểu số trên đất nước ta. Một khi thay thế ngôn ngữ hay âm nhạc dân tộc mình bằng dân tộc khác, bản thể “tự tính” của dân tộc sẽ phai nhạt, dần dần đi tới biến mất khỏi bản đồ văn hóa thế giới. Vì, âm nhạc vốn là vị phát ngôn viên thứ nhất, trước cả ngôn ngữ. Câu nói ngôn ngữ bất lực phát sinh ra âm nhạc hẳn nhắc nhở chúng ta về cội nguồn ban sơ, trước khi con người biết sử dụng ngôn ngữ, nhờ sự bất lực ấy đã sáng tạo ra âm nhạc, rồi sau khi ngôn ngữ được sinh ra, cũng xuất phát bởi sự bất lực mà âm nhạc tiếp tục được sử dụng nhằm bổ khuyết cho những mảng “lỗ chỗ” ở tiếng nói chưa được lấp đầy. Âm nhạc trong tín ngưỡng, tôn giáo cổ chính là thứ tín hiệu vắt ngang qua khoảng trống vô biên của ngôn ngữ. Nó là thứ ngôn ngữ phổ biến, nhưng lại bó hẹp trong những đường biên văn hóa khác biệt. Với tính chất bảo thủ truyền thống, âm nhạc tín ngưỡng đóng vai trò “thông ngôn” giữa các nhóm đối tượng, từ con người đến thần linh, từ thế lực hữu hình đến vô hình trong thế giới vô biên.

ĐĂNG BÌNH LUẬN